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WAS IST BESSER ALS ARBEITEN ? >>> SPIELEN !

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    Datum
    11´22
    Layout
    Lektorin
    cHRISTIANEb

    Dieser Gedanke kam mir einmal, als ich an meinem arbeitsfreien Wochentag – ich bin seit über 30 Jahren Arbeiter in einem Logistik-Unternehmen – mit meiner Gitarre ins Bürgerzentrum Alte Feuerwache schlenderte, um am Nachmittag ungestört und nach Herzenslust in unserer „Werkstatt“ zu spielen.

    Quelle: thewire.uk

    Aber da gab es noch einen anderen Zusammenhang: Ich hatte schon länger darüber nachgedacht, einen Artikel über eine Duo-CD zweier meiner Lieblingsmusiker, des Schlagzeugers JOHN STEVENS (1940-1994) und des Gitarristen DEREK BAILEY (1930-2005) aus dem Jahre 1992 zu schreiben, die den schlichten Titel „PLAYING“ trägt. Stevens und Bailey gehörten zu den Pionieren der sogenannten Frei Improvisierten Musik seit den frühen 60er Jahren, genauer gesagt deren britischer Ausprägung, ebenso wie der Saxophonist EVAN PARKER (geb.1944), der Schlagzeuger TONY OXLEY (geb.1938) und noch ein paar andere.

    Bevor ich beginne, Gitarre zu spielen, habe ich meistens eine Idee, was der Ausgangspunkt sein könnte: vielleicht ein paar festgelegte Akkordfolgen, die ich wiederhole und variiere oder ein bestimmter Klang, den ich z.B. mit dem Bottleneck, einem Schraubenzieher oder einem anderen Gegenstand, mit dem ich die Saiten bearbeite, erzeuge. Sehr oft beginne ich mit ein paar einzelnen Tönen. Was auch immer, ich weiß nicht, wo ich in 20, 50 oder 70 Minuten sein werde. Ich lege nichts fest, überlasse mich meinen Eingebungen, dem Spielfluss, beziehe Unvorhergesehenes mit ein.

    Mir ist bewusst, dass Musizieren, auch Improvisieren, durchaus AUCH harte Arbeit bedeutet; es ist zudem ein lebenslanger Lernprozess, der permanente Selbst-Reflexion erfordert. Man will kontinuierlich besser werden. Dazu gehört die tägliche Beschäftigung mit dem Instrument, das systematische Erforschen seiner Eigenschaften. Hinzu kommen Proben, Konzerte mit dem dazugehörenden organisatorischen Aufwand etc. Und ggf. natürlich der ökonomische Aspekt, wenn man damit Geld verdienen muss, um halbwegs über die Runden zu kommen.

    Foto: Mathias Kaiser
    Quelle: bbc.co.uk

    Irgendwo las ich mal ein Interview mit DEREK BAILEY, in dem er sinngemäß sagte, dass es ihm früher Vergnügen bereitet hätte, in Tanz- und Unterhaltungsorchestern zu spielen. Bis in die 1950er Jahre gab es für die Musiker noch Freiräume zum Improvisieren; eben für dieses „Playing“. Es war eine Selbstverständlichkeit und sogar Notwendigkeit! Seit den 60er Jahren wurden die Arrangements immer strikter; die Musiker wurden quasi geknebelt, gestalterische Freiheit wurde extrem eingeschränkt oder ganz unterbunden. Es ging nur noch um reine Reproduktion.

    Was Bailey in diesem Interview anspricht, ist die unterschiedliche Auffassung über die Gewichtung von strikter Vorgabe – und damit Kontrolle – einerseits und individueller Gestaltungsfreiheit andererseits. Für die kommerzielle Verwertbarkeit von Musik scheint es unerlässlich zu sein, die Gestaltungsfreiheit des Einzelnen einzuschränken und Kontrolle zu verstärken. Exakte, starre Reproduktion scheint die Voraussetzung für den erwünschten Zuspruch des Massenpublikums zu sein. Aber ist dem wirklich so?  Oder zeigen nicht erfolgreiche Künstler wie HELGE SCHNEIDER, die Crossover-Blues-Combo TEDESCHI-TRUCKS-BAND oder die norwegische Rockband MOTORPSYCHO, dass man auf der Bühne improvisieren kann und genau damit viele Leute erreicht, sogar begeistert?

    Im Jazz war die individuelle improvisatorische Freiheit zumindest bis in die Mitte der 1970er Jahre hinein ein Indikator für Fortschrittlichkeit und Experimentierfreude; als Gegenpol zum sehr verbreiteten Konservatismus.

    HERBIE HANCOCK, der großartige Jazzpianist und Keyboarder, beschreibt in seiner Autobiographie „Möglichkeiten“ (Hannibal-Verlag, 2018), die Arbeitsweise des Trompeters MILES DAVIS, dessen Quintett er von 1963 bis 1969 angehörte: Davis ließ seinen jungen Musikern viele Freiräume. Er gab ihnen die Möglichkeit, sowohl ihre Chemie untereinander zu finden als auch ihre Persönlichkeiten als Improvisatoren und als Komponisten zu entwickeln; ohne falsche Rücksicht auf jedwede Erwartungshaltung von außen. Er wollte, dass sie ihr volles kreatives Potenzial einbringen – genau deswegen klangen seine Bands auch so gut!  Er war ein cooler Meister, der ungern viele Worte verlor, sondern nur mit gelegentlichen kurzen Bemerkungen oder kleinen Gesten klar machte, wenn ihm etwas nicht gefiel  oder wenn er einen Musiker dazu bringen wollte, darüber nachzudenken, etwas anderes zu tun als er es zu tun gewohnt ist. Es ist ein langer Weg, das Selbstbewusstsein und das Können zu entwickeln, um zu einer solchen souveränen Musizierhaltung zu gelangen. Nur wenigen, wie TONY WILLIAMS, dem damals noch jugendlichen Schlagzeuger des Miles Davis Quintett, sind diese Eigenschaften schon sehr früh gegeben.

    Quelle: open.spotify.com
    Quelle: discogs.com

    Für die erste Generation der frei improvisierenden Musiker in den 60er Jahren waren die rhythmischen und harmonischen Neuerungen von JOHN COLTRANE, ORNETTE COLEMAN, ERIC DOLPHY und CECIL TAYLOR zwar noch wichtiger, aber man kann wohl sagen, dass sie diesen Ansatz des befreiten Spielens konsequent zu Ende dachten.

    Der Jazz-Schlagzeuger JOHN STEVENS gründete 1965 in London das SPONTANEOUS MUSIC ENSEMBLE, kurz SME. Zur ersten Besetzung gehörten u.a. der Posaunist PAUL RUTHERFORD, der Saxophonist TREVOR WATTS und der Trompeter KENNY WHEELER. Als wenig später der Saxophonist EVAN PARKER als festes Mitglied und der aus Sheffield kommende Gitarrist DEREK BAILEY als lose assoziierter Mitspieler dazustießen, begann das SME allmählich, ohne thematische Vorgaben, in diesem Sinne also „frei“ zu improvisieren. Im Free Jazz gab es das damals noch nicht! 

    JOHN STEVENS war zeit seines Lebens auch Lehrer und Musikpädagoge. Er entwarf Konzepte für spontanes kollektives Zusammenspiel, die sowohl erfahrene und/oder studierte Musiker und Musikerinnen als auch musikalische Laien und Menschen ohne instrumentale oder stimmliche Ausbildung einbeziehen sollten. Ein paar wenige einfache, aber verbindliche Regeln sollten gewährleisten, dass alle Beteiligten sich als engagierte Mitglieder eines hierarchiefrei agierenden Kollektivs erfuhren. (Mir selbst fiel mal der Begriff „herrschaftsfreie Musik“ ein; adäquat zur Utopie einer herrschaftsfreien Gesellschaft). Jede Aktion eines jeden Spielers sollte auf das Ganze bezogen sein. Im Unterschied zum Jazz, auch zum Free Jazz, gab es keine Soli mehr, allenfalls Andeutungen von Soli. Nun können Soli im Jazz verschiedene Funktionen haben. Im Free Jazz wurden sie teils extrem ausufernd. Stevens war daran nicht interessiert, und schon gar nicht an Virtuosität. Er hielt das für etwas, das in der Vergangenheit eine Berechtigung hatte, aber überholt ist. Was ihn interessierte war soziale Interaktion, das Finden eines kollektiven Klangs, die Gleichberechtigung aller Spieler und Spielerinnen in einer Gruppe. Damit ging eine Verfeinerung und Schulung des Hörens einher. Die Gruppe hatte sich immer am leisesten Spieler zu orientieren; nichts sollte überdeckt werden. Atmen, Hören und Spielen, darum ging es.

    Quelle: discogs.com

    Das SME, dem allerdings nur erfahrene Musiker angehörten, folgte den gleichen Prinzipien. Musiker, die sich nicht daran hielten und permanent zu laut spielten, durften nicht mehr mitmachen. Das SME durchlief mehrere Phasen in wechselnden Besetzungen vom Duo bis zur Big Band. JOHN STEVENS führte es bis fast an sein Lebensende fort.

    Quelle: discogs.com
    Quelle: deejay.de

    In der Stahlarbeiterstadt Sheffield existierte von 1962 bis 1966 ein Trio namens JOSEPH HOLBROOKE, von dem so gut wie keine Aufnahmen existieren. Ihm gehörten der Schlagzeuger TONY OXLEY, der Kontrabassist GAVIN BRYARS und der Gitarrist DEREK BAILEY an. Sie begannen als Modern Jazz-Combo und kamen in einem Prozess von Praxis und Analyse allmählich zu einer offenen, totalen Improvisationsweise, die sich auch vom Jazz emanzipierte. DEREK BAILEY entwickelte in diesem Zeitraum auch eine radikal unkonventionelle, höchst individuelle Sprache auf der Gitarre. Er war wohl auch der erste frei improvisierende Musiker, der Solo-Aufnahmen veröffentlichte.

    1977 startete er seine jährlich stattfindende COMPANY WEEK, zu der er internationale Musiker und Musikerinnen einlud, die nur das gemeinsame Interesse an Improvisation miteinander verband, die sich aber ansonsten zum Teil überhaupt nicht kannten. Sie ließen sich eine Woche lang auf das Wagnis hoch-konzentrierten freien Improvisierens in ad-hoc-Besetzungen ein.

    Bailey war auch Weltreisender und Forschender, der die Rolle der Improvisation in unterschiedlichen Musik-Kulturen und -Stilen herausfinden und vermitteln wollte. Er legte seine Forschungen und Überlegungen in seinem Standardwerk Improvisation – It`s nature and practice in music (deutsche Fassung: Improvisation – Kunst ohne Werk, erschienen 1987 im Wolke–Verlag) dar. Dem folgte später eine mehrteilige BBC-Fernsehserie. Er unterschied zwischen „idiomatischer Improvisation“ und „non-idiomatischer (also freier, nicht an einen Stil oder eine bestimmte Kultur gebundene) Improvisation“. Ein Vermittler, aber auch ein scharfzüngiger und streitbarer Kämpfer für seine Überzeugungen, war es ihm – wie auch JOHN STEVENS und EVAN PARKER stets ein Anliegen, die Freie Improvisation als eine eigenständige und ernstzunehmende Musizierpraxis zu etablieren.

    Der Saxophonist EVAN PARKER ist von JOHN COLTRANE, CECIL TAYLOR, JIMMY LYONS und ALBERT AYLER beeinflusst. Aber er adaptiert deren Spielweisen nicht. So wie Coltranes und Aylers Musik Ergebnis von Meditation und Ausdruck tiefer Religiosität war und sie in neue, unbekannte Dimensionen vorstießen, verfolgt auch Parker in seinem Sopran- und Tenorsaxophonspiel einen kontemplativen Ansatz. In einen besten Momenten schafft er Musik von wunderbarer Klarheit und Beweglichkeit. In seinen schlechten Momenten verliert er sich in endlosen Clustern, die als reines Solo-Statement eine Faszination entwickeln können, aber im Zusammenspiel eine Dominanz erzeugen, die in Penetranz ausarten kann und jegliche Balance innerhalb einer Gruppe torpedieren. Ich empfinde darin einen inhärenten Widerspruch in seiner Kunst, auch wenn er das selbst bestreiten würde.
    Dennoch: Ob er Klangbänder aus lange angehaltenen Tönen, dissonante Mehrklänge, Spalt- und Splitterklänge, multiphone Cluster, ruhige Melodielinien oder free-jazzig expressiv spielt, es ist immer das Ergebnis eines enorm beherrschten, kontrollierten und reflektierenden Menschen und Musikers. Seit Mitte der 1960er Jahre ist er an fast allen wesentlichen Entwicklungen innerhalb der Frei Improvisierten Musik beteiligt. Auch ist er bis heute ein Brückenbauer zwischen den Generationen.

    EVAN PARKER und JOHN STEVENS bildeten ein festes Duo, das mehrere Platten aufnahm. DEREK BAILEY und EVAN PARKER spielten gelegentlich im Duo. Von DEREK BAILEY und JOHN STEVENS gibt es nur eine Duo-Platte: die CD „PLAYING“, erschienen 1992 auf INCUS.

    Quelle: pinterest.com
    Quelle: discogs.com

    JOHN STEVENS / EVAN PARKER: „The longest night Volume 1”, “The longest night Volume 2”; OGUN, 1977

    Was fällt bei der Musik der beiden LPs, aufgenommen 1976, auf?

    Sie ist leise; jedoch meist schnell und intensiv. Wählt man die Metapher der menschlichen Sprache, ist es ein vertrautes, intimes Sprechen, das sich in einem dynamischen Spektrum zwischen flüsternd, wispernd bis moderat bewegt. Bei diesem Gespräch gibt es kein Thema, kein Subjekt. Es ist Improvisation von der ersten bis zur letzten Sekunde. Es ist ein schnelles rhythmisches und melodisches Sprechen, aber ohne feste Rhythmen und Melodien. Stattdessen flirrende Impulsketten.

    Die einzige Vorgabe scheint das gewählte Instrumentarium zu sein. Es ist anzunehmen, dass der Wahl der verwendeten Instrumente die Überlegung zugrunde liegt, wie ein möglichst kohärenter Klang, eine möglichst direkte Kommunikation erreicht werden kann. Parker wählt von seinen beiden Instrumenten; dem Tenor- und dem Sopransaxophon, ausschließlich das Sopran; also das Instrument mit der geringeren Frequenzbandbreite. Er ist ein Meister der mikrotonalen Aufsplitterung von Klängen. Seine Technik ist absolut kontrolliert. Stevens spielt ein minimales Drum-Set mit ausgewählten Komponenten: Tiefe Frequenzen fehlen, es gibt keine Bass-Drum, keine Tom-Tom. Nur eine kleine Snare, ein (oder zwei?) kleine Becken, eine Hi-Hat. Hin und wieder spielt er Kornett oder er setzt seine Stimme ein.

    Da ihre Musik sich in einem klar definierten, relativ geringen Klangspektrum bewegt, hat sie eine hypnotische Qualität, etwas leichtes, luftiges, unbeschwertes. Das erstrebte Ziel scheint zu sein, in einen freien, rhythmisch-melodischen Flow zu kommen; in eine gemeinsame Bewegung; eben in dieses „Playing“, das jenseits der intellektuellen Ebene, der „Verkopfung“, stattfindet, aber dennoch das Ergebnis intensiven Zuhörens und bewusster Reflexion ist.

    DEREK BAILEY / JOHN STEVENS: PLAYING, CD, INCUS RECORDS, 1992

    Die einzige Duo-Platte von Bailey und Stevens entstand relativ spät, 1992. Zu hören sind überwiegend kurze, intensive und doch sehr entspannte Duo-Improvisationen plus zwei Solo-Miniaturen. Stevens spielt auch hier wieder ein spezielles Drum-Kit mit ausgewählten Komponenten ohne Bass-Drum, allerdings mit einem reicheren Klangfarbenspektrum und variabler als bei den früheren Aufnahmen mit Parker. Außerdem eine Pocket-Trompete. Bailey spielt elektrische und akustische Gitarre.

    In Track 5, „D Baby“, trommelt Stevens nach ein paar Sekunden schnelle, hypnotische Rhythmen und Wirbel auf dem Rahmen und auf dem Fell seiner Snare. Nach kurzer Zeit bricht Bailey sein Spiel auf der akustischen Gitarre plötzlich ab. Was hier passiert, ist für den Hörer unklar. Trifft Bailey hier vielleicht – fasziniert von Stevens Spiel – die bewusste Entscheidung, dieses als etwas für sich Stehendes zu betrachten, dem man eigentlich nichts mehr hinzuzufügen braucht? Das „Playing“ weicht vielleicht dem „Listening“?

    Im letzten Track, „Playing“, der einzigen langen Improvisation, setzen beide ihr ganzes klangliches und gestalterisches Potenzial ein: Stevens nutzt das komplette Drum-Kit und die Pocket-Trompete, Bailey spielt E-Gitarre. Mit der Verwendung eines Volume-Pedals hat er die Möglichkeit, den Grad der Verstärkung – von ganz unverstärkt bis „angezerrt“ – und somit klangliche und dynamische Parameter blitzschnell und punktuell zu steuern. Gerade dadurch, dass es in ihrem Zusammenspiel keinerlei Regelmäßigkeit gibt, entsteht der Eindruck eines langsamen, stetigen, gemeinsamen Voranschreitens in der Zeit; und gleichzeitig eine Tiefenwirkung, die darauf beruht, dass sie ganz und gar aus dem Moment heraus agieren. Somit haben ihre Improvisationen sowohl eine horizontale als auch eine vertikale Ausrichtung. (siehe auch: TONY OXLEY`s Unterscheidung in „vertical music“ und „horizontal music“, ausführlich dargelegt in seiner Biographie „The 4th quarter of the triad“ von Ulrich Kurth; Wolke-Verlag, 2011.)

    Quelle: discogs.com

    FAZIT

    Ich bin kein Vertreter der Ansicht, dass die Improvisierte Musik irgendwie besser, interessanter oder relevanter ist als komponierte Musik. Nein wirklich, dafür habe ich einfach schon zu viel schlechte Improvisation gehört, und war manchmal auch selbst daran beteiligt! Aber trotzdem gibt es für mich nichts besseres  als zu improvisieren. Und wenn ich mich mit solch visionären Musikern wie DEREK BAILEY, JOHN STEVENS und EVAN PARKER beschäftige und ihre Musik höre, bewundere ich ihre Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit. Daraus schöpfe ich Hoffnung, Kraft und Inspiration!

    Wenn ich genug gespielt habe, verstaue ich die Gitarre im Koffer, gehe die Treppe runter, über den Hof der Alten Feuerwache, vorbei an jungen Leuten, die Graffitis auf Wände sprayen, Bier trinkend und rauchend an Tischen sitzen, Fußball oder Tischtennis spielen; an Gruppen von Leuten, die plaudernd herumstehen; an spielenden Kindern. Die S 11 bringt mich nach Hause. Arbeiten ist morgen.

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